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    近年女性電影中女性主體性的建構
    發布時間:2020-12-10

      摘    要: 近年來,國產女性電影呈現出向現實主義風格靠攏的趨勢,表達女性對個人情感與身份的探索和對自身困境的思考。“相機”這一物件常常成為女性角色觀看、發聲的工具以及捍衛自身權利的武器。“持相機的女人”這一影像符號頻繁出現于近年國產女性電影中,本文從拍照、觀看與照片這密切相連的三點入手,探究近年女性電影中的女性主體性建構,并得出結論:女性角色通過相機的觀看、拿起相機的記錄行為,是女性對其主體意識的自覺和行動能力的確證,有力地表達了當下女性的生存境遇,但無法真正紓解自身困境。

      關鍵詞: 國產女性電影; 女性形象; 女性主體性; 性別與觀看;

      一、近年國產女性電影對當下女性困境的新表達

      女性電影是國產電影中的重要分支,承載著女性意識的時代性表達。縱觀中國當下女性電影的創作,真正意義上的女性電影為數不多,但越來越多的作品在影片風格上表現出對女性命運的獨特思考,對女性生存和精祌的叩問。女性電影是充分反映女性生活、情感、經歷和思想的電影,其核心在于女性的立場,或以女性的視角真實反映她們的生命狀態。“生命狀態”即“她們的所思所想,困惑與矛盾,抗爭與妥協,她們的存在方式,她們的苦悶與希望”,以及“特定年代、環境中不同女性的共性需要”。女性電影的情懷與格局表現為對女性話題的關注,即“她們在現實境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意義的話題,當然也包括女性對性意識的識別,女性的自救和真正意義上的‘靈魂觸動’‘精神對話’”1。

      近年來,以《嘉年華》《相愛相親》《送我上青云》《柔情史》為代表的女性電影進一步豐富了當下女性主義多元化的創作,同時與中國早前的女性電影有內在的承接和外在的開拓,“不管是在形象建構、矛盾設置,還是敘事策略等方面都做出了很多新的嘗試,拓寬了女性主義的探討范圍”2。2016—2019年的國產女性電影作品有《三伏天》(2016)、《相愛相親》(2017)、《嘉年華》(2017)、《米花之味》(2017)、《過春天》(2018)、《找到你》(2018)、《淡藍琥珀》(2018)、《寶貝兒》(2018)、《媽閣是座城》(2018)、《柔情史》(2018)、《送我上青云》(2019)、《解放:終局營救》(2019),這些電影也是本文的研究對象。近年國產女性電影的創作特點為貼近現實,呈現出當代女性對情感經驗的關注、對自身價值的思考以及對生存困境的表達。筆者認為,近年國產女性電影的新開拓即“對當下女性困境的新表達”。

      二、拍照:女性重塑觀看的權力與方式

      (一)作為他者的“相機中的女人”

      近年國產女性電影中,女性通過照相機、手機相機等觀看工具,反轉觀看與被觀看的局面,重塑她們觀看的權力和方式,從“相機中的女人”變成“持相機的女人”。拍照行為則體現為電影中女性作為行動主體的能力,對影像與照片的注視也貫穿著女性的主體性建構。
     

    近年女性電影中女性主體性的建構
     

      波伏娃在《第二性》中指出,在父權社會中,女性是以男性作為主體的客體。在“看與被看”的權力結構中,女性是風景線,而男性常常是看風景的人。作為被觀看者的女性一直以來都是父權社會的客體,是“相機中的女人”。代表男性觀看權力的“拍照”行為,既包含男性對女性的凝視與欲望,也包含女性內化男性凝視來審視自我,依照社會欲望自我建構,最終站在主流社會給定的他者之位。近年國產女性電影通過拍照者與被拍者的視線、行為關系揭示當下性別問題和兩性現狀,女性被主流社會定位為他者、塑造成風景的影像表達,常常伴隨著“拍照”這一符號性行為的發生,構成影像中具有象征意義的景觀。

      《嘉年華》中的海灘婚紗照展現的即是女性的圍城與命運圖景。受到性侵的小文離家出走,看到海灘上拍婚紗照的一對對男女和戲耍的母女。海灘景觀展現著主流男權社會為女性量身定制的角色———賢妻良母。在長鏡頭中,小文背向鏡頭漸行漸遠,“路過未來”———從穿婚紗的新娘到溫柔的母親,女性的生命似乎望到盡頭。婚紗攝影團隊的拍攝行為則代表著“象征秩序”,也對女性這一社會位置進行反復確認、詢喚和欲望。這是女性最終會被建構的模樣,去皈依的命運和輪回。而攝影機從背后寫人則表現疏離,對主流社會中作為女性成長偶像的景觀的背離,這一套來自男權社會的要求,或說當前權力結構社會下日常生活的代碼,都助推了一種未來做妻子和母親角色為基礎的少女意識形態的確立,如同圍城一樣圍堵小文的逃亡之旅。

      《嘉年華》中,在沙灘戲耍的女孩們與夢露合影,呼應著現實社會中女性按照男性欲望進行的自我塑造。影片中,小米多次凝視“夢露”,這是被男權社會欲望建構出來的女性,是女性肉身色情化的呈現。無數女孩在夢露裙擺下合影留念———這一行為正是女性按照男性欲望進行的自我建構,也是女性集體與夢露建立想象性認同的主體“同構”。即使在小米最后選擇出走后,“淪為夢露”也是她擺脫不掉的夢魘,逃亡路上,拖著夢露的大卡車似乎昭示著她的命運,她可能還會重返“圍城”。

      (二)女性發聲和反抗的方式

      在近年的女性電影中,“照片”“拍照”“記錄影像”常常成為獨立女性形象塑造的重要部分,也貫穿著女性主體性行動和主體意識的表達。

      《嘉年華》中,來自女性的主動拍照和影像記錄,是小米在酒店前臺值班的夜晚用手機錄下電腦監控影像,記錄下案發的房間數;是她在海灘上一次次把鏡頭對準夢露雕像的下體,用拍照這一無聲的方式進行揭露和控訴;是女律師拍到的小文流落街頭的照片正訴說著受害女性的無助與失語。小文給同為受害人的朋友打視頻電話,她們鏡頭中的大海漆黑一片,正如女性所面對的無邊的黑暗和無力的處境。從影片在男女雙方的拍照行為中可見,對于男權社會中處于弱話語權的女性來說,照片與拍照成為她們情緒流露、自我表述、揭示真相和反抗的方式。

      《寶貝兒》這部電影的開篇是女主角去福利院調研拍照,質疑國家補助和資金的使用;在追查棄嬰的母親意愿時,她看到攝影機中以父之名為女兒代言的男性,女性則被關在門內,而下一個鏡頭即切到冷眼俯視錄像的女主角。影片借女主角的視角揭示和批判男權社會、父權家長制度對女性話語權的剝奪。

      《相親相愛》的女主角薇薇是家庭中的第三代女性、中國當代女青年的典型,職業是電視臺記者。她極端個人主義,從小備受保護,習慣于依賴父母,有個性有熱情,但最終趨從現實。持攝像機的她多次將鏡頭對準姥姥村子里的貞節牌坊,好奇和無法理喻體現出代際經驗的斷裂和傳統倫理的失效,薇薇“獵奇”的鏡頭表達出新一代女性對女德與戒律的完全否定和全然拋棄。

      (三)女性經驗的表述和真實日常的記錄

      持相機的女人們從風景中來,也是看風景的人。她們用照相的方式捕捉女性的獨特經驗,記錄真實與日常。

      《柔情史》的結尾,明明和母親等夜班公交,在車站“閱讀帶來正能量”的牌子前給媽媽照相,兩人戲耍打鬧如孩童。影片表現的正是女性最真實的生活狀態和情感,她們一邊惡狠狠地詛咒歲月留痕,一邊坦然接受和欣賞素顏。

      《送我上青云》的女主角盛男和母親爭執不休。盛男一方面厭惡母親對她的依賴和苛責,另一方面看到母親的衰老和孤獨時內心無比傷感;丈夫出軌,母親也想通過出軌來尋找新的自我,而盛男也一直渴望獲得靈魂戀愛。正如影片中的臺詞“愛欲是人的生死之門”,無論老少,對愛的追求都是女性的畢生向往。在歷經死亡的恐懼和焦慮后,盛男進一步學會了珍惜、理解和愛,并用鏡頭撫摸一直以來同自己相愛相殺的媽媽。

      三、照片與影像:女性的語言與能量

      與拍照的行動一致,對照片和影像的觀看伴隨著女性自我意識的蘇醒和主體意識的發展。照片和影像是這些電影中女性的武器和語言,靜默但充滿力量。

      《嘉年華》中小文流落街頭的照片,是女性困境真實存在的證明。通過影像,女律師對女性經驗、女性苦難的記錄,更有震撼人心的力量。小米雖然記錄了性侵過程,但保持沉默讓她依然是“男性社會的幫兇”。在女律師給她看小文流浪街頭的照片后,她十分同情小文的遭遇,此時影片中的鏡像正表現著小米陷入“保持沉默”還是“勇敢發聲”的糾結。同為女人,對他人困境的注視正是對自身困境的反觀,她終于變成了助力女性維權的“男權社會的揭露者”。

      《相愛相親》中的照片也是女性的特殊語言。姥姥是等待外公一生的鄉下妻子,住在貞節村的她沒有外公的照片,只能用家鄉的文字“女書”書寫并裝裱丈夫的名字,掛在廳堂中央———外公在這份二人關系中,只是一個象征和符號。她珍視的夫妻關系,正是對男權結構下宗法制鄉土社會女德的維護,女性一輩子都從屬于丈夫而不曾擁有自己的追求和欲望。當姥姥終于理解外公與外婆的愛情后,她放下了執念,覺醒于一輩子的自我沉溺。她不小心戳破孫女薇薇拼貼制作的夫妻合影,丈夫陌生的臉正如她的記憶與堅守一樣脆弱不堪。雖然姥姥已進入暮年,但對影像與記憶的否定,正是女性主體性蘇醒、重新獲得主體性的過程。老人釋懷道“我不要你了”,最后同意遷墳。而老人在薇薇家看到外公外婆的合影,才明白何為愛侶、何為親人,對支撐自己堅守一生的夫妻關系和真正愛情有了新的理解。

      《媽閣是座城》中等同于照片功能的是賭場監視屏影像。女主角掌控賭場監控,正如她包容世間的一切污垢、陳漬、丑陋,無數次拯救被欲望吞噬的局內人,她在調看視屏中顯示出的超脫、冷靜與疏離,人物被設定的母性與神性在她的觀看視角中顯現出來。

      女性之所以拿起相機,是因為無法有效“發聲”。在漫長的男權制社會進程中,女性幾乎被推至歷史的幕后,其生存發展的隱性邊緣化則表現為男權社會中女性的“失聲”或“消聲”。在當代家庭和社會生活中,女性的失聲狀況依然存在。對于女性來說,語言無法成為她們解釋或呼喊的工具,文字符號和話語聲音失落后,手機和照相機等影像設備便成為她們控訴現實、揭示真相、證明自我存在的工具,她們借此擇取、占有、創造和使用“女性的語言”———圖像與影像。而電影作為視覺與聽覺的藝術,在呈現女性話語權被剝奪后的奮力突圍和勇敢表達中,以更具“儀式感”的方式強調女性的觀看、記錄權力。在近年來的國產女性電影中,《寶貝兒》中的殘疾啞女用相機拍下福利院內的真實環境,《嘉年華》記錄了受害女孩的手機視頻和照片導致案件反轉,該類影像情節反映出女性群體行之有效的行動和發聲,離不開觀看和記錄工具。選擇“相機”,或許也是別無選擇,而別無選擇也恰巧成為最好的選擇。從世界范圍內看,經典女性主義電影也曾在女性角色設計和符號隱喻上做文章,把社會文化意義上女性已然失落的發聲權力,轉化為其他感官的感受與表達能力。比如1993年簡·坎皮恩的《鋼琴課》中,女主角沉默不言,以拒絕言語的方式表達背棄男權社會的姿態。沉默而深沉的目光、美麗靈動的鋼琴旋律,配合著只有女兒知曉的秘密手語,淋漓盡致地表達出她的心聲。2012年朱利安·鮑斯勒的《隱墻》中,被“流放”在墻內的女性無人交流,當她摸索到透明墻的邊境,向墻外的人們呼喊和求救時,靜音音效表明女性的聲音無法被聽到,“墻”將女性殘酷地隔離為失去聲響的“他者”。而她通過望遠鏡這一觀看工具,在遠離主流社會的自然之境洞察到了“墻內的主體”僵尸般的生命,這種“觀看”和“認知”也是女性主義對男權社會的揭露與批判。

      四、女性電影中的“觀看”與主體性

      (一)女性電影中觀看權力轉移

      《嘉年華》中,小文所遭到的校園暴力來自用手機肆意拍照的男同學。拍照是當代網絡校園暴力的方式,而當這一社會行為被重現于《嘉年華》中,影像、照片對女性群體的影響力可見一斑。一方面,她們在社會給定的完美女性圖像中不斷模仿,塑造自我;另一方面,屬于個人的肖像也被他人侵犯,她們無法逃脫社會特別是男性目光的審視,女性作為被觀看者無法動彈的被動窘境,正是海邊被肆意涂畫和拆解遷移的巨大夢露。同時,在性侵案的記者見面會上,遮蔽真相、宣布“兩名女生下體無損傷”的律師、警官、婦科醫生也都由男性代表,采訪的記者也大多是男性。而最終性侵案的真相曝光離不開來自女性的“照片與影像”,可見觀看與表達作為屬于主體的權力被女性重塑。

      (二)女性身份與觀看書寫

      從這些電影中的女性職業與人物設定來看,她們本身就是觀看、記錄和書寫的行動者。《找到你》和《嘉年華》中,對案件起到決定性作用的都是女律師;《送我上青云》和《柔情史》中,女性媒體工作者某種程度上都成為歷史的書寫者———前者為主流社會的成功男性寫傳記,后者為抗日題材的電視劇寫劇本。《媽閣是座城》的女主角小鷗在澳門賭場接管資金工作,這部電影以女性的個人感情史來書寫賭城風云———一個時代的洪流以及浮躁之氣下的囚徒們。作為畫外音的女性自述是典型的女性書寫,她帶著主體意識感知自身所處的世界,所觀看的、置身內外的每一場賭局盡是執迷不悟、流連忘返的男性競爭者,盡是心高氣傲又輸得一塌涂地的賭徒,也都是活在世界上的每一個人。《解放:終局營救》的結尾是開國大典,被蔡興福抱著的小蘭站在婦女兒童方陣中對記者說:“給我們拍照。”女性以拍照的儀式進入歷史,正如這部歷史題材電影講述的故事———新男性、新女性并肩作戰,解放天津,在這場女性視角的抗日書寫中,“婦女半邊天”的愿景終于在“更好的世界”中實現。

      除去社會角色,觀看、拍照成為她們生活的日常狀態,在感受寬廣世界的過程中,她們認識自我。《送我上青云》女主角的職業是記者,對人和事的捕捉,對他人鏡頭里的云與風的感受,對未知世界的求知欲,以及冒著危險于荒郊野外尋找真相……都是她獨立人格的體現。而這部影片傳達的時間觀、生死觀、個體生命與自然同在的女性生態主義觀念,最初從她對“青云”“好風”的注視和感受中生發出來,影片中的大量空鏡也都因傳達大自然的自在性而進一步具有女性主體性意識。《淡藍琥珀》中,“望遠鏡”替代“照相機”承載女主角的觀望,這里觀看呈現的是女性意識成長的過程,是她對社會既定價值判斷、普遍的功利逐利心態的質疑,通過望遠鏡強調距離,在凝視鏡像的過程中反思城市個體生命的價值和卑微的生存境遇。

      (三)“持相機的女人”與新的困境

      身處“圍城”,女性的觀看與記錄行為并非如愿生效。當女性拿起相機,也可能把自己陷入到新的困境之中。《相愛相親》的女主角薇薇對新聞事件的敏感、深入調查的熱情和專注、與逐夢樂手的相互吸引,綜合塑造出一個精神獨立的青年女性形象,但是當她把鏡頭對向自己的家人,追溯姥姥的過往去尋找家族秘事時,卻同樣把傷害帶給了與自己最親密的女性。薇薇的社會角色是電視臺記者,但在當前的社會結構下,利益至上的市場化轉型、盲目追逐收視率的病態競爭讓“記者”身份不再是獨立精神和理想主義的代言,人文關懷消失殆盡后的自私冷漠畢現無余。影片對媒體的態度是批判的,薇薇的女領導與同事雖然替代男性“站在鏡頭后面”,卻只是一些延續著男權思維觀念的女性媒體人,為了獲取節目素材不擇手段。那些女性親密關系中的真實處境和感情糾葛,本是屬于她們自身的獨特經驗,媒體以放大她們面目和聲音的名義,把輿論的利劍刺向她們,不曾被真正理解的女性卻重新淪為被觀看和消費的對象。《嘉年華》中的小米所受到的要挾、迫害與性侵案的視頻證據不無關系,手機視頻解救少女小文的代價,便是讓同為女性同胞的小米身陷囹圄,無奈失去工作還受盡凌辱。

      之所以說近年女性電影的新開拓即“對當下女性困境的勇敢表達”,是因為在這些影片的敘事中,照相機與手機相機這些設備的作用僅在于呈現女性的困境,而并沒有改善女性生存境遇,更沒有讓她們重獲自由。女性電影是關于女性的自由,“一是揭示女性不自由的存在,批判其被壓抑、束縛的權力結構;二是想象女性越界的可能,建構女性自由的別樣電影時空”3。《嘉年華》中,沒有小米的“犧牲”就沒有案件的澄清,結尾她的“上路”雖有自我意識覺醒,但更多的是深陷絕望后孤注一擲,被迫逃亡出走。逃亡路上,拖著夢露的大卡車昭示著她的悲慘宿命。《相愛相親》中的三代女性無一不被鏡頭和媒體所傷害,無良媒體在消費完女性故事后,給姥姥留下的只有重返往事的哀傷與痛苦,女性困境懸而未決……在這些女性電影中,女性自己或男性都未能有效解決女性的生存困境,她們只能在命運的永續輪回中不斷成為“被遺棄的女性”,或者成為不斷出走的“娜拉”和被凝視的“夢露”們。對于女性困境懸而未決的原因,筆者也認同近年女性電影“在本質上還沒有完全脫離現有的框架表述”4這一觀點,國產電影中的女性主義話語還有待真正體認新的女性主義理論和新的現實社會圖景。

      (四)女性主體性與“觀看”的關系

      “觀看”“攝影”與女性電影理論本也有著復雜的關系。“從女性主義的視角分析,攝影是用相機記錄一切的視覺工具,它的職責是承載著人類的目光。攝影術自從被達蓋爾發明至今,一直扮演著男性話語權的功效,與此同時它也成為女性主義者強有力地秘密武器:捍衛自身權利。”5女性攝影史中,女性在攝影這一媒介中的地位一直受到忽略。20世紀70年代,女性主義者們呼喊著“要重新奪回自己的身體”。自拍攝影的出現,曾給西方的女性帶來一次革命性的解放,她們通過拍攝自己來表達情感、記錄自己的身體和重新認識自我。通過自拍,女性攝影家對自己的身體有了掌控權,它不再是男性獨有的權利。女性電影批評理論家勞拉·穆爾維在1975年的《視覺快感與電影敘事》中提出,傳統電影中女性一直是被觀看的欲望對象。好萊塢主流電影為女人的被觀看建造了通往奇觀本身的途徑。她認為:“打破這些電影編碼及其與格式化的外部結構的關系,才能對主流電影和它所提供的快感提出挑戰。”“男性觀看與女性被看”也成為女性主義批評中的著力點。讓·鮑德里亞在《消費社會》中也強調女性是“被凝視的對象”,帶有商品屬性,影院中的觀眾被預先設定的主體位置是在男性的觀賞角度“窺視”和“消費”女性身體。但隨著女性主義的發展,20世紀80年代以來,性別差異的對立轉向多元化的觀照和認同,理論家與創作者紛紛強調要跳出“看”與“被看”二元對立的俗套。

      當從世界范圍內看女性電影近50年在美學和藝術上的探索時,也能看到女性電影創作中“觀看”對于女性的重要意義。20世紀90年代,女性電影回歸“主流敘事形態”,導演利用主流敘事形態顛覆主流敘事的代表作是《鋼琴課》。這部電影的第一個鏡頭即“手指縫中的目光”,表達著女性作為主體的發聲。2018年,蘇珊娜·比爾的《蒙上你的眼》又一次在“目光”上做文章,蒙上眼睛、拒絕觀看的行為表達了對當前主流男權社會之暗面的反叛,在科幻的故事設計中諷刺當前社會結構,以及權力關系中的自私、貪婪、懶惰和狹隘。

      五、結語

      總之,在對2016—2019年國產女性電影的分析中,筆者首先注意到這些更具獨立人格和性格魅力的女性形象———“持相機的女人”,以及她們所具有的普遍性的表達與行動。影片中的“拍照”行為承載著女性的目光,成為她們自我掌控和觀看世界的權利,“照片”和“影像”成為女性獲得真相的視覺工具,“觀看”也從男性獨有的權利中被解放出來。而影片中“持相機的女人們”在拿起武器之后,從“圍城”中解脫時又陷入新的困境,對女性真實處境及其背后復雜性的表達,也是國產女性電影創作和研究應去關注和呈現的重要現實層面。無論是光影世界還是現實社會,觀看者和被看者之間的視線關系和話語權力關系都值得持續反思。同時,筆者認為中國女性電影的發展還需注意幾個問題:一是在“女性觀看”上進行更豐富的視聽創作,比如情欲書寫時如何避免女性重新成為“被凝視的對象”;二是繼續深化當代女性電影創作,試圖找到女性電影新的敘事策略,克服在女性困境的紓解這一議題表述上的局限性;三是國產女性電影在揭示和反思社會現實的同時,也需要進一步釋放想象力,塑造更具女性主義關懷倫理的格局和理想。

      注釋

      1金丹元,曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識---重識當下中國電影中涉及的幾個女性話題[J].社會科學,2007(12):171-180.
      2李夢雪.從電影《找到你》看國產女性電影的文化內涵[J].新聞愛好者,2019(04):87-89.
      3韓琛.中國女性電影話語的三個理論資源[J].浙江傳媒學院學報,2009(01):32-37.
      4袁道武.中國當代女性電影的人格塑形與敘事策略---以《嘉年華》《找到你》《寶貝兒》為例[J].藝術探索,2019(05):109-114.
      5武曉青.她的視角---從女性自拍攝影的藝術形式和創作心理分析[D].南京:南京師范大學,2014.

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