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    戲曲理論在影視作品中的應用與發展
    發布時間:2020-10-24

      摘    要: 新媒體環境推動了我國影視行業的發展,越來越多的影視作品成為人們生活不可或缺的娛樂休閑元素。對于影視作品來說,新媒體是發展的平臺;對于傳統戲曲來說,影視作品也是發展的平臺,它可以借其為載體,在另一個領域實現廣泛的宣傳與傳播。戲曲在我國發展歷史悠久,在傳統文化中占據重要位置,雖然現階段戲曲文化已經被主流文化所取代,但戲曲文化的保護與傳承是十分必要的。本文對影視作品中戲曲理論進行研究,分析戲曲對影視作品積極影響的同時,研究戲曲在新媒體業態下的發展路徑。

      關鍵詞: 影視作品; 戲曲理論; 豫劇作曲; 相關思考;

      戲曲元素具有濃郁的文化特色,有深厚的文化底蘊,傳統文化所引領的文化精神在現代社會依然獨具魅力,即便是在影視作品盛行且充滿市場的環境下,戲曲元素也活躍在很多影視作品中,為影視作品增添了傳統文化的色彩。

      一、影視作品中戲曲元素的發展現狀

      中國的諸多影視作品借鑒了國內外先進的制作技術、創作形式,經過幾十年的發展,目前已經形成了多元化的發展趨勢,融入元素越多,其包容性越強,影視作品的發展基礎便更為深厚。

      戲曲元素在中國影視作品早期的創作過程中占據重要位置,很多影視作品都選用了戲曲元素來豐富、展現獨特的影視場景和背景,如:《臥虎藏龍》《霸王別姬》《秋菊打官司》等等,可以說戲曲元素在早期是與影視作品形影不離的,它既可以作為配樂的調味品、也能融入真實的故事情節中,給觀眾深刻的觀影印象[1]。中國的戲曲文化博大精深,不同民族有著不同的戲曲文化,劇種多達三百六十多種,其中以京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇五大戲曲劇種傳播范圍最廣,受眾最多。影視作品在融入戲曲元素時,會從戲曲理論、音樂、表演形式、文化內涵等多方面挖掘戲曲文化,再與影視作品中的故事情節、人物形象、場景環境融合在一起,還原逼真的歷史、生活背景。

      隨著時代發展,影視作品對戲曲理論的研究更加深入,對戲曲元素的引用與使用也更加純熟,隨著戲曲奧秘逐漸揭開,戲曲藝術的綜合性、虛擬性、節奏性特征也會漸漸凸顯出來,成為影視作品未來發展的主流方向之一。

      二、影視作品中戲曲理論的應用研究

      中國近幾十年創作的影視作品已經超過了擁有幾百年發展歷史的戲曲音樂的綜合,戲曲的發展有它的特殊性,但影視作品發展的強勁勢頭則說明影視作品的發展對戲曲理論是很好的繼承。
     

    戲曲理論在影視作品中的應用與發展
     

      (一)音樂配樂的應用

      音樂是戲曲藝術與現代影視藝術表達的主要載體,在戲曲理論中聲腔演唱、器樂伴奏是核心,它既能烘托戲曲演唱背景,又有助于情感表達和場景烘托。影視作品經常使用戲曲配樂,如:《大鬧天宮》電影,在孫悟空大鬧天宮的過程中、花果山的一些場景展現時,電影都引入了傳統樂曲嗩吶、鼓的音樂配樂,用來展現喜悅、緊張、宏大等環境狀態[2]。又如:《白蛇傳》《梁山伯祝英臺》《花木蘭》等民間傳說等劇目,經常采用豫劇、黃梅戲、越劇等配樂,民間傳說大多發生在古代,以戲曲音樂來烘托人物場景、作為影視作品的主題音樂背景,更容易將觀眾帶入到傳說中的故事場景中。除此之外,很多歷史劇、年代戲,也經常使用戲曲音樂,受到熱捧的《大宅門》《雍正王朝》等,經常使用到京劇轉場作為故事場景的銜接元素,有時候簡單的戲曲配樂可以為影視作品的故事情節、人物思想、人物與人物之間的關系留白,讓影視作品的敘述更加立體、厚重,給觀眾帶來更深刻的聽覺刺激。

      (二)戲曲表演的應用

      除了以音樂元素進入到影視作品之外,很多影視作品有時也直接引用“戲劇表演”,所謂“戲曲理論”,戲和曲是兩部分,都很好地融合在影視作品當中。如:1987版《紅樓夢》和新《紅樓夢》兩部影視作品,是兩個時代創作的影視作品,它們在作品中都呈現了“戲劇表演”中的內容,1987版《紅樓夢》中根據書中描述還原了很多戲劇,《長生殿》《離魂》《游園·驚夢》等,這些戲劇是大眾耳熟能詳的,在影視作品中被真實還原表演出來,當作故事情節的一部分,可以把觀眾帶回到那個年代的生活環境中,也可以讓觀眾更了解戲劇文化。與1987版《紅樓夢》相比,新版紅樓夢對戲曲表演的融合度更強,在人物造型上就大幅度還原了戲曲造型,包括昆曲的“額妝”貼片造型、豫劇的寬袍大袖等,戲劇化的造型讓觀眾耳目一新,影視表演也有了戲劇表演的風格,使得現代影視劇目與戲劇表演二者的氣質更為融合。

      (三)地方戲的應用

      中國地大物博,即便是影視作品也有著濃郁的地方特色,戲劇可以在很大程度上提高影視作品與地域文化的融合度,幫助影視劇找準地域文化特色,進而更加貼近于地方文化,將故事演繹給觀眾。以豫劇為例,電視劇《花木蘭》是發生在河南的一個故事,在故事發生背景上影視作品創作者認為可以以豫劇為基礎,將影視作品打造成地方戲。一方面,在人物臺詞、表達、唱腔上進行了戲劇改編,部分演員更是直接使用了河南方言,臺詞的語調、音韻都仿照豫劇戲劇演唱的表達方式,以唇音為例,河南方言b、p、m三個音的表達并沒有差別,在表達“父親大人”的“父”時唱為“hu”[3]。豫劇作曲的創作形態很好地還原到了影視作品當中,祥符調、豫東調、沙河調等豫劇唱腔也成為河南影視劇經常用到的戲劇表達方式。同時,因為豫劇唱腔鏗鏘有力、抑揚有度,具有很大的情感力度,所以感染力很強。

      戲曲對地方特色的繼承和發展是十分有利的,豫劇大師常香玉曾說:“豫劇的質樸通俗、本色自然、節奏鮮明強烈,是人們生活的寫照,也是地方特色最本真的表現。”無論是戲詞還是戲曲音樂,戲曲對于地方影視作品的影響都是多方面的,它蘊含了豐富的風土人情、民俗生活、文化色彩。

      三、影視作品中戲曲理論的繼承與發展

      研究發現,影視作品與戲曲的融合度很高,戲曲不僅具有傳統文化的烙印,它還依靠其獨特的戲曲理論為現代影視劇提供了借鑒與發展的重要資源,為影視作品創作提供了豐富的文化內涵。

      在社會科學技術不斷發展的當下,中國影視作品創作與發展將邁向更廣闊的發展空間,從人物塑造、劇情設計、環境場景安排等方面看,戲曲理論的展現、表達將更多樣,如:依靠傳統戲曲文化創造的新式樂曲、表演;依靠戲劇表演打造的影視劇舞臺;依靠戲劇創作理論創建的影視作品創作理論等。可以說,戲曲理論是影視作品走創新型道路的發展基石,借助戲曲理論的創新應用,影視作品擁有了更多的發展可能。

      為了更好地助力戲曲理論的繼承與發展,未來將有更多的影視作品去學習、使用、創作戲曲文化。隨著戲曲文化被廣泛地學習與應用,戲曲理論也會更加飽滿,我國戲曲的種類、風格將交互融合,形成新的戲曲理論體系。戲曲文化的融合發展、多元發展之路,既能服務于我國文化產業的融合發展,也推動了我國傳統文化的保護與傳承。由此可見,戲曲理論的研究與應用是建立在發展視角上的,有利于戲曲文化的傳播。無論是傳統理論還是戲曲創作的創新應用,都應該包容,都應該積極推進,如此,我國戲曲文化的發展才能夠實現可持續發展的科學發展目標。

      如今,較多影視作品都開始嘗試和一系列戲曲元素疊加融合,進一步透過鏡像媒介去促成戲曲由傳統藝術朝向現代藝術的轉變。戲曲屬于我國傳統藝術的精粹,而影視則是西方舶來品藝術的重要部分。兩者融合的第一部作品,就是1905年的電影《定軍山》。須知戲曲這類藝術具備較強的綜合性特征,可以依次細化出音樂、造型、表演、服裝等不同類型的符號元素,而經過戲曲影像作品的成功制作和大范圍推廣之后,開始贏得愈來愈多人的認可和贊揚。縱觀我國二十世紀八十年代中期,有關戲曲和影視相結合的作品開始接踵而至,部分選擇疊加處理各類代表性的戲曲元素,部分運用巧妙方法融入一類戲曲元素,最終都透過鏡像展現出令人驚奇的視聽盛宴。將視線投放到全球范圍內,雖然說戲曲不過是我國傳統文化藝術中的一類,且戲曲元素也不能全然代表中國元素,但歷經幾十年的精心淬煉和規劃經營,如今相關影視中的人物造型、場景風格、音響特效等,都開始靈活地添加與融入戲曲元素。時至今日,更是成為影視領域中的常態,甚至已然被作為我國影視或是世界影視彼此區分的關鍵標識,放眼未來,或會開拓出更加廣闊的發展空間。

      不過我們也不得不承認,傳統戲曲并非像以往那般擁有超凡的魅力,畢竟隨著現代人生活、工作壓力的加劇,能夠靜下心來傾聽戲曲內涵和韻味的人實在是少之又少,而之所以相關影視劇作品能夠延續生機,實際上是其獨特的影視觀念、一系列科技元素,還有戲曲韻味彼此間交織而產生的化學作用,一時間令廣大觀眾受到強烈的畫面震撼,滿足了他們各自獨特的審美訴求。借此可以了解,戲曲這門中國獨有的藝術類型,現已借助鏡像視聽景觀中的戲曲元素鏈條,有效地實現了由傳統藝術向現代藝術的身份遞嬗與對接。

      四、結論

      綜上所述,影視作品中戲曲的應用、借鑒與理論研究是對我國傳統文化的思考與研究,每個影視作品的創作都是文化探索的過程。當戲曲理論真正融入、滲透到影視作品當中,我國傳統文化與現代文化高度融合的發展狀態便會形成。它會帶領著我國傳統文化向前發展,也會帶動傳統文化、現代文化一同實現創新發展。所以說,戲曲理論的繼承與發展是現代影視作品應當積極承擔的研究課題,戲曲理論研究可以照亮我國現代影視行業,使其成為一顆閃亮新星。

      參考文獻

      [1] 李佳音.戲曲元素在趙季平影視音樂作品中的運用研究[D].青島大學,2019.
      [2] 袁玥.戲曲音樂元素在影視作品中的應用探討[J].黃河之聲,2018,(17):29.
      [3] 武翠娟.傳統與現代的對接:論1980年代以來影視作品中的戲曲元素[J].戲劇藝術,2016,(06):107-116.

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