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    印度寶萊塢電影發展經驗借鑒
    發布時間:2018-10-09

      摘    要:  從接受美學的角度, 我認為, 國產電影需要像好萊塢電影那樣竭盡全力傳導主流價值觀并張揚在電影中構建的話語體系, 需要像寶萊塢具有批判精神并顛覆電影傳統的格局, 需要像韓國電影人在fiction電影中直面現實的勇氣, 更需要像歐洲經典電影那樣的精致和深刻。其中, 印度寶萊塢電影的崛起與成熟是我們最好的參照體系。

      關鍵字:       國產電影,審美,印度,寶萊塢電影
     

    印度寶萊塢電影發展經驗借鑒
     

      一、接受美學中的期待視野

      影迷心目中的國產電影應該是什么樣?這個問題涉及到觀影審美預期。審美預期是西方文藝理論中研究文學作品的概念, 源于德國學者姚斯和伊瑟爾的接受美學理論。在這里借用“審美預期”來討論的是我們現時更需要什么樣的國產電影。接受美學作為結構主義思潮之后的人文思潮, 在人與藝術、人的存在與藝術社會效果方面做出了精深獨到的理論闡釋。姚斯提出“期待視野”的觀點, 以說明讀者閱讀作品的主動性。他認為, 如果讀者在閱讀中的感受與自己期待的視野一致, 讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味。相反, 作品大出意料之外, 超出期待視野, 便感到振奮。這種新體驗便豐富和拓展了新的期待視野。[1]本來討論文學的理論, 用于電影也是說得通的。觀眾在觀影時, 總是從他所受教育的水平, 他所處的地位和境況, 他的生活體驗和經歷, 他的性格、氣質和審美趣味, 他的人生觀、價值觀出發, 調動自己的觀影經驗來觀賞和評價一部電影。期待視野的不同, 使不同觀眾對審美對象即觀看的電影需求便不同。審美預期的產生便基于審美經驗。表層的審美愉悅產生全新的經驗方式, 使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習慣偏見中解放出來, 即達到最高層的審美經驗。人們便會對所欣賞的電影產生滿足感。

      為什么說“救”中國電影?那是因為“中國電影病了”。國產電影病在:其一, 不會講故事。劇情片的故事情節邏輯混亂, 人物角色空洞無力, 主題意蘊表達過分直白, 缺乏民族式的內斂。其二, 不敢面對社會現實。創作者跑不贏荒謬的現實便托以橫行的妖魔鬼怪, 陰風慘慘遮蔽了“剛健篤實”的現實題材, 媚俗的“小”趣味流行, 低俗的輕喜劇和滑稽鬧劇野蠻生長。其三, 缺少原創作品。跟風、復制粗暴擠壓原創。小眾, 小票房, 沒票房, 連大導演都不能堅持初心, 張藝謀的《長城》徹底把國產電影的審美品位葬送, 大導徹底淪陷。病癥集中體現為——票房導向。電影的票房即市場價值或成為評判電影的唯一標準, 罔顧電影的思想性和藝術性。長此以往, 不要說中國電影的國際影響力、中華文化的傳播, 就連快速成長起來的觀眾群體也會迅速流失。“爆款拉動票房、檔期依賴癥”等現象表明的正是國產電影對電影美學的拋棄。電影是工業化產物, 也是具有美感的藝術產品, 它本身在藝術內容、藝術形式以及藝術審美上的追求都具有最原初的藝術沖動, 遵循藝術生產規律是第一原則。抹煞這些藝術元素, 電影就成了裸奔的怪獸。近十年來, 審美讓位給市場, “中國電影的市場正逐漸壓榨中國電影的審美指標, 實際上也壓榨了中國審美文化的鮮活性”。[2]因此, 造成市場主導電影的功利性和娛樂性。

      現有的國產電影尚未在美學建構上滿足并超越觀眾的審美預期。觀眾的審美預期如何產生的?這植根于我國改革開放40年經濟社會取得的巨大成就, 在我國進入新時代之后廣大人民群眾對精神藝術產品有了更新更高的需求。從中國進入WTO, 好萊塢大片開始引進, 從1994年到2014年, 20年間從第一部《亡命天涯》開始的一年一部到10部, 又到30部, 共計引進363部電影, 票房收入463億。到2017年之后, 引進的數量每年可多達60余部。這些引進的公開放映的院線電影與互聯網上源源不盡的電影資源一起不斷刷新中國觀眾的審美品位, 對電影的評價更加多角度、全方位。與IMDB網站 (電影資料庫) 、爛番茄 (Rotten Tomatoes) 、《視與聽》 (Sight and Sound) 等極具公信力的影評網站一樣, 中國的豆瓣網經過上億用戶的評分, 也早已推出電影Top 250。這些網站上推薦的高分電影, 無疑在影響著人們的觀影選擇和觀影期待。隨著對外開放程度的不斷加深, 改革的紅利也使中國人空前富裕起來, 消費能力增強, 文化消費比例逐年遞增。從物質基礎堅實的鋪墊開始, 人們對國產電影充滿了想象。

      在電影的全球資本主義影響下, 一面是電影藝術的多元創新和電影產業的蓬勃發展, 另一面則是互聯網等新媒體為電影信息和視頻資源所帶來的井噴式爆發。永遠不能低估觀眾的鑒賞能力和審美水平, 是生產電影需要牢記的第一條告誡。因為在全球電影藝術的浸潤下, 中國的觀眾早已習慣了美國電影對主流價值觀的張揚, 印度電影的新格局令人刮目相看, 韓國電影的勇氣令人肅然起敬, 藝術成熟的電影無一不充滿個體的存在感, 而且極具韻味的細節叫人過目難忘。

      二、印度電影的格局:深刻變革后的寶萊塢走向世界

      作為關注印度電影十余年的影迷, 印度電影的蒸蒸日上與國產電影深陷泥沼的現狀一經對比, 便覺喜憂參半。憂的是同為發展中國家, 印度在寶萊塢電影的帶領下, 文化軟實力直追好萊塢, 我們只有仰望的份;喜的是印度電影曾經走過的路程, 會給予我們最好的思考和借鑒。寶萊塢電影正是植根于悠久的印度歷史文化和雄厚的民族電影基礎, 政府有力的扶持和優秀電影人的文化自覺相結合, 適應新時代文化需求, 順應全球電影業資源在國際市場上流動和配置的自由性, 經過深刻的變革, 成功走向了世界。

      (一) 《摔跤吧爸爸》引起全球激蕩, 成為寶萊塢電影新坐標

      2017年上半年, 在中國上映2個月, 取得超過本土4倍的12.95億元票房, 同時在英美等國放映票房累計2640萬美元。一時間印度電影又被推到輿論和媒體討論的風口浪尖上。《摔跤吧爸爸》片頭女聲婉轉悠長的吟唱一聽就是印度風, 兩個多小時的觀影中腎上腺爆表, 酣暢淋漓、涕淚橫流。作為米粉 (阿米爾·汗的粉絲) , 是幸福的。作為中國觀眾, 內心是相當復雜的。在表現男權與女權的兩派意見中, 我更傾向其深層的內涵則是具有獨立人格的人的成長, 無論父親還是女兒, 都勇敢地向世俗的男尊女卑、宗教限令和傳統的社會習慣發出挑戰, 并且取得了成功。尤其是吉塔上了國家隊的學校之后, 開始受到誘惑, 和爸爸的那場極具儀式感的摔跤, 就是一場血淋淋的“弒父”, 女兒為了證明自己隨俗是正確的選擇, 就拼命地想摔倒爸爸;爸爸為了國家的金牌夢想和女兒真正的成長, 必須叫女兒口服心服。這樣的一場較量, 絕不遜色于比賽場上的較量。這是爸爸在跟所有無形的力量抗爭, 也是女兒不可缺少的心路歷程。這樣深沉的意蘊通過運動的鏡頭和特有的大地溫暖的色彩來完成, 拓展了印度電影的文化內涵, 并提升了印度電影審美的高度, 是一個跨文化傳播的成功案例。

      文化產品在跨文化傳播過程中, 由于不同地域之間存在文化差異, 不同國家和地區的文化背景使人們在平時的生活中就形成了自己的審美預期, 凡是符合這種審美預期的, 就有可能引發受眾的興趣, 相反則有可能無法理解文化產品所傳遞的價值取向等內涵性的東西, 從而對此類文化產品產生抵觸情緒。這部電影之所以能夠跨越國籍、民族和性別觀念贏得全世界觀眾, 是因為有著人們能夠共同理解和欣賞的審美范式, 使普通觀眾產生強烈的代入感。

      (二) 《摔跤吧爸爸》創作背景分析

      《摔跤吧爸爸》給我們很多啟示, “寶劍鋒從磨礪出”。沒有任何一部優秀的電影作品會毫無緣由地橫空出世。大多數中國觀眾記得印度電影《大篷車》《流浪者》里堅貞不渝的愛情、美女帥哥載歌載舞的電影畫面。印度是舉世公認的電影王國, 具有雄厚的本土文化優勢。印度的一位導演曾說:“印度電影既是夜總會也是神廟, 既是馬戲團又是音樂廳, 也是披薩餅和詩歌研討會。”[3]大眾的娛樂消遣夜總會、馬戲團、披薩餅與神圣凝重的神廟、音樂廳、詩歌研討會和諧地交融在一起, 構成了印度電影的民族文化屬性和奇觀式的藝術審美。傳統的印度電影根植于古印度的歷史文化資源, 在濃厚宗教、神學氛圍的強力滲透下著力表現深入骨髓的宿命輪回、家庭至上、神明崇拜、生死解脫等觀念及對文化認同的思考等, 尤其是歌舞的狂歡更是彰顯其特色的一大法寶。

      隨著印度的崛起, 社會經濟結構和文化形態都發生了極大的變化, 電影創作格局也發生了相應的變化。寶萊塢就是要推翻傳統電影保守且敏感的標準, 即在電影中開展對性別與性的表現, 表現出與傳統電影的背離, 體現出“鮮明的民族特色與好萊塢風格的完美結合”。電影《勇士》《季風婚宴》《印度往事》《伊耶夫婦》等連續在國際上獲得大獎, 被認為是印度新概念電影的肇始。[4]新概念電影延承了傳統印度電影的出色歌舞、細膩表演、曲折劇情, 同時又加進了新的元素, 時尚的氣息, 緊湊的節奏和輕松的幽默等, 糅合了印地語和英語兩種官方語言在一起的語言, 擴大了受眾范圍, 受到世界關注和認可。

      對殖民和種姓制度進行冷靜思考的《印度往事》, 對婦女命運深切關照的《寶萊塢生死戀》, 對宗教紛爭進行強烈批判的《愛無國界》, 對宗教寬容的《阿育王》都成為新概念電影的代表作品。新概念電影散發著唯美與理想主義的美學趣味, 注重通過肉體之美與精神之美高度融合創造出至純至美的人物形象, 環境景物精致潔凈、對神的崇高虔誠, 在電影物象使用上側重民族服飾、已婚婦女的吉祥痣、成年男子的胡須、本土的沙麗以及節日祭祀、婚俗等彰顯印度特有的文化。這些把自由平等和強烈的民主意識作為電影創作的主題, 兼具東西方文化融合的特點, 擁有嶄新制作理念、國際化拍攝手法的新風格電影受到世界觀眾的喜愛。

      新概念電影經過十余年的探索和嘗試, 又生發出了批判、審問和改造社會的愿望。國家可以一日建立, 但是民族和沉在血液里的社會關系和習慣卻不會在短期內改變。印度就是這樣, 存在很多社會問題。種族間的不平等, 性別歧視、教育體制, 社會法制等都比較突出。針對此, 一批關注并大膽質疑一切不合理的社會現實的優秀電影開始涌現。如《我的名字叫可汗》展現在911事件后穆斯林與西方社會的融合和沖突, 《貧民窟的百萬富翁》揭露階層差別和下層人的生活境況, 《三傻大鬧寶萊塢》質疑教育制度, 《我的個神呀》借助外星人質疑宗教和神靈, 《小蘿莉的猴神大叔》用人性的閃光點戰勝了國家、宗教、制度、種姓的隔閡, 《起跑線》反映表現中產階級的進退維谷。如此打開電影的敘事格局, 也打開了印度電影在世界的版圖。

      (三) 印度電影人的文化自覺

      印度三大影星沙魯克·汗、阿米爾·汗、薩爾曼·汗基本上代表了印度電影。寶萊塢的愛情天王, 沙魯克·汗代表作《阿育王》《寶萊塢生死戀》《我的名字叫可汗》, 都是經典的印度電影, 國際口碑也很好。薩爾曼·汗是寶萊塢的顏值和票房保障, 新作《小蘿莉的猴神大叔》讓中國觀眾記住了他的善良和執著, 一改喜劇戲路。阿米爾·汗則是印度電影思想、勇氣和文化的代名詞。他是寶萊塢全能王, 演員、編劇、配樂、演唱、導演、制片, 且多次代表印度電影沖擊并奪得了奧斯卡。

      阿米爾·汗作為寶萊塢電影人的代表, 被譽為“印度良心”, 他制作的電視節目《真相訪談》采訪不同階層印度人的真實故事, 通過大量的數據、現場、親歷者講述大膽曝光印度社會種種弊病, 力圖以殘酷真相打動和喚醒大眾, 節目中還有專家分析、政府部門的政策解讀、改革措施等環節, 努力改變現狀、治愈丑陋傷疤, 給人希望。米叔和好萊塢一樣聰明, 盯準了中國的電影市場, 甚至《Dangal》中文片名《摔跤吧爸爸》都由網友投票決定, 并且參加了豆瓣網的《辯嘴》欄目。我認為阿米爾汗更像魯迅, 魯迅以投槍匕首般的文字批判國民性, 米叔用電影和電視揭自己國家傷疤。他們都是戰士。他說, “批判自己和自己的國家是我們進步的第一步, 沒必要為自己祖國被放在聚光燈下羞恥, 應該羞恥的是我們的國家在哪一方面還有欠缺。”

      我在《摔跤吧爸爸》中看到了印度英雄, 或者說“印度父親”的形象。而反觀我國, 羅中立的油畫《父親》陜北老農, 有著大地一般的皺紋, 他是愁苦的;朱自清的父親只有背影, 他是吃力的;魯迅寫我的父親是暴躁的病弱的。而影視劇中, 幾乎沒有我們的英雄或父親, 有的是上訪的秋菊和李雪蓮, 或者潘金蓮。這大概就是網友哀其不幸怒其不爭的宣泄觸點, 心里是滿滿的愛國情懷無處著力, 就全給了米叔。正是優秀的印度電影人在電影中保留著印度民族的底色, 大膽融入現代性, 在批判和揭露中飽含對國家深深的愛, 使得印度進步30年。印度電影所呈現的格局和氣勢, 正是電影背后一個國家的崛起, 這正是更多中國觀眾內心深處的領悟。

      (四) 政府扶持

      如今的世界電影, 三分天下, 能夠與好萊塢抗衡的是印度寶萊塢, 其余一份是各國的總和。《2016年印度電影行業報告》表明:印度電影業擁有200多萬從業人員, 每年制作1500到2000部電影, 覆蓋20種語言。印度每天觀影人次超過2000萬, 全世界售出寶萊塢電影票36億余張, 好萊塢是26億張。從收入方面來看, 預計到2020年, 印度電影業收入將達到37億美元。

      印度電影的蓬勃發展得益于印度政府的政策鼓勵和支持。1999年, 經過印度電影協會的不懈努力, 印度政府終于將電影看作傳播和弘揚印度文化和傳統的重要工具, 把電影業納入官方認可的產業范圍內。這一重要舉措使印度電影工作者第一次可以得到合法的銀行貸款, 發行債券并獲得安全保障。政府開啟的這個綠色通道, 使電影業終于可以擺脫黑社會的挾制, 回歸國家安全的懷抱, 這也極大激發了電影人的創作熱情, 再加上他們本來懷抱的對電影現狀的自省, 才會有印度“電影王國”的贊譽。

      印度電影在2001年成為政府認可的正式產業, 可以合法地從正規渠道得到制片資金, 從而根本解決了80年代以來向社會尋求資金支持的狀況。取消娛樂稅, 降低了電影票價, 平均票價2美元, 并放寬對電影的審查。結束了英國殖民統治50多年的印度, 經濟持續增長、政局相對穩定、軍事實力不斷增長, 與此同時, 文化繁榮, 尤其印度電影作為傳播和弘揚本民族文化和傳統的重要載體, 得以迅猛發展, 并成為印度最強勁的文化產業。印度電影借勢改變了以往的生產模式來滿足國民的新需求并走向國際化。

      三、結語

      印度因為與中國有太多的相似:同處亞洲, 作為鄰邦, 國土相連, 河流貫通, 又同樣是歷史悠久的文明古國, 人口總數也很接近, 兩者互相參照, 暗自較量久矣。隨著印度電影越來越多引入院線, 觀眾不斷驚呼:看看人家!無疑, 寶萊塢在與好萊塢的博弈中找到了自己的方向, 并且能夠把握機會, 配合印度大國崛起之夢的步伐, 為仍在多元化的路上披荊斬棘的中國電影發展提供了寶貴的借鑒。

      在20世紀90年代, 以張藝謀、陳凱歌等為代表的中國第五代導演曾經共同營造出了一個“封閉式東方奇觀”的中國, 那是由《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《霸王別姬》等等組成的中國電影走向世界的特別用力的“寓言”般的嘗試。它們共同的特點就是將中國特定歷史時期的極富特殊意味的歷史、文化的個體文本, 輔之以想象加工過的民俗, 如點燈、洗腳、放鞭炮、大出殯等等, 展示給人看, 形成獨特、神秘的“中國式民族寓言”, 滿足了西方觀眾對古老東方的獵奇般的期待視野。但是它卻和現實中的中國相去甚遠, 與印度經過深刻變革的新概念電影對現實深切的關注相去甚遠。遺憾的是, 國產電影至今未完成現代性的改良, 更無法在內涵空乏、美學失當撈快錢的“強盜哲學“一統天下的境遇中, 繼續追求中國電影失落已久的審美意蘊。

      注釋:

      1胡經之主編.西方文藝理論名著教程 (下) [M].北京:北京大學出版社, 1989:392
      2周星.當下中國電影的審美觀念嬗變與發展趨向[J].民族藝術研究, 2017 (05)
      3AL巴沙姆主編.印度文化史[M].北京:商務印書館, 1997:8
      4鮑玉珩等.亞洲電影研究:當代印度電影[J].電影評介, 2008 (01)

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