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    《壁畫協奏曲》的樂曲結構分析
    發布時間:2017-06-19

    摘要

      一、謝苗諾夫簡介及《壁畫協奏曲》的創作背景

      維阿切斯拉夫·謝苗諾夫(Viatcheslav Semiov)俄羅斯人民藝術家,俄羅斯格涅辛國立音樂學院教授,是享譽俄羅斯及全世界的巴揚演奏家、教育家,并且他還是一個杰出的作曲家,改編和創作了大量的手風琴作品。在他創作的作品中,于2003年完成的為巴揚手風琴、打擊樂和室內樂創作的《壁畫協奏曲》是他近年來創作的具有重要意義的大型作品。

      《壁畫協奏曲》是謝苗諾夫為巴揚手風琴、打擊樂和室內樂創作的作品。這部作品創作于2003年,由謝苗諾夫根據遠古工匠們所創作的教堂畫和圣像畫中所講述的圣經故事,啟發作者運用管弦樂隊和獨奏巴揚來表達基督徒所認為的人類精神發展歷程創作而成,作品中管弦樂是客觀道德原則的化身,隨著人類社會天性的發展而日趨淡化;獨奏巴揚的旋律,則代表著對靈魂、罪孽的懺悔。他的創作把我們帶到了圣經故事中,史詩般地表達了圣經故事所描繪的內容,但他并不只以描寫動態為主,而是用音符去渲染氣氛,暗示社會的種種關系的畫面。該作品具有深刻的哲學思想,是關于人和人性、關于人生的思考,關于個人和社會的矛盾,關于認識的艱難過程,人的苦難……。作品分為三個樂章,第一樂章:帕薩卡利亞舞曲—耶穌受難的行列;第二樂章:圣母神像;第三樂章——由兩部分組成的終曲:地獄和天堂、人類靈魂圣潔的一天。

      謝苗諾夫在他的創作中具有自己獨特的風格,他大量運用了二十世紀各種新穎的創作手法,充分展現了自由低音手風琴獨特的魅力,復雜的技術設計與鮮明的形象塑造相結合,充分展示了他在手風琴創作上的精湛技藝和超凡的藝術才華。在這部作品創作上突出了描繪性和色彩性,創造性地使用特殊結構的和弦,或突出民間調式功能和聲,大量增加了大跳、棱角性等不規律的旋律,節奏多變,頻繁轉換節拍,大量運用復節拍;旋律少歌唱性,音源擴大;結構不對稱,樂句不規整,曲式結構變得不明晰。音樂的變化多樣,打破了傳統意義上的旋律,節奏、和聲和調性等概念,更多地注重如何制造音樂語言。《壁畫協奏曲》不僅僅是一個復雜的作品,它還要求演奏者有著爐火純青地掌握巴揚手風琴的演奏高超技巧。

      二、作品簡要結構分析

      該作品結構采用了套曲與單章結合的原則,也就是三個樂章融合在一起可以看作是由奏鳴曲式為原則構成,而每個樂章在完成自己應有曲式結構的同時體現著奏鳴曲式的某一個組成部分。整個第一樂章為變奏曲式,同時它又巧妙地體現了奏鳴曲式呈示部主部的功能,第二樂章為結構清晰的奏鳴曲式,它在整部奏鳴套曲作為奏鳴曲式呈示部副部部分存在;第三樂章仍然采用雙主題變奏的寫法,但不能構成獨立的曲式結構,但它在整部奏鳴套曲中綜合體現了奏鳴曲式展開部與再現部的功能,是一、二樂章的總結和再歸納。

      (一)第一樂章 帕薩卡利亞舞曲—耶穌受難的行列

      第一樂章采用了帕薩卡里亞固定低音變奏曲式寫成。本樂章兼有變奏曲與三部曲式的兩種曲式特征。而在變奏類型上,第一部分延用固定低音的嚴格裝飾變奏手法,基本旋律圍繞主要的骨架音作變奏,伴奏聲部采用模仿、自由對位,裝飾變奏等手法裝飾旋律;發展的部分又打破嚴格變奏的各種限制采用了自由變奏的手法,在主題的旋律、規模、速度、織體等各方面都發生了一系列的變化。

      第一部分:引子:高聲部首次四小節的陳述,起到主題音型的預示,此后低聲部出現了主題音型的后半句。在縱向和聲語言上,打破了傳統的三度疊置,在橫向的旋律線條上,出現了大量的半音化進行,最后低聲部開放結束在G音上。主題:在手風琴的左手聲部出現,方整型上下句樂段,在調性方面,該作品擺脫了大小調體系的束縛,主音具有流動性、不確定性。

      變奏一、二:固定低音和主題的音區向上不斷提高一個八度,手風琴右手聲部出現了一個自由的對位,兩條旋律在低音的掩映下相互獨立又相互映襯。在聲部上,固定低音與主題聲部交換形成了縱向上的可動對位,固定低音從長的持續音四小節一個周期縮減為小音符3小節一個周期,而右手的伴奏聲部從四分音符的對位變為較密集的八分音符對位。

      變奏三:固定低音與主題移交到最低聲部的低音區演奏,而伴奏聲部也交到了管弦樂聲部,在節奏上仍然采用八分音符的進行,而音程的密度由單音變為和弦,伴奏聲部的旋律素材從前兩個對位旋律分裂而來,呈現半音級進的特點。

      變奏四、五:固定低音與主題在音區上又向上提高了八度,而伴奏聲部把來變奏一的對位旋律進行了裝飾變奏,接著伴奏聲部則疊加進了另一個聲部,音符的密集度從八分音符增加到十六分音符。

      變奏六:固定低音與主題從一個聲部演奏擴展為管弦樂的低聲部與手風琴的左手聲部共同演奏,這樣深化了主題的形象,在主題的后半句節奏上出現了變化,這是主題的第一次變奏;伴奏聲部的音符變為更加密集的三十二分音符跑動,管弦樂隊緊縮模仿手風琴右手聲部的音型,在主題出現變奏的同時,手風琴右手聲部出現了更密集的音程,此時樂曲從音區、音程密度、速度等方面都得到擴展。

      變奏七:固定低音與主題在音區上有所分離,管弦樂隊高聲部主題加入了非三度疊置的和弦,手風琴的低聲部演繹的主題出現了節奏上的變奏,主題的后半句在音調上也出現了變奏,由于加入了其他的和音,因此對中心音的傾向變得模糊起來。該變奏由于結束音管弦樂聲部出現了擴張,樂段的規模也從8小節增加到16小節,在擴展樂段管弦樂低聲部的旋律是主旋律的倒影變奏,在擴展樂段中織體的密度、音程的密度都變低。

      連接段:變奏八:管弦樂低聲部素材來自于主題的前半句,由于音符時值的增加,這一樂句的規模擴展到8小節。

      發展部:變奏九:手風琴在極低的音區呈示,旋律素材來自于主題的二度級進,在音調上只保留了主題的動機,并將其用倒影、分裂、綜合等方式形成了新的旋律主題;在樂段規模上已有原來的8小節單樂段擴展為一個復樂段。

      變奏十至變奏十五:主題的性格變的非常活潑,主題音調在進行過程中通過分裂、模進、綜合、模仿、對位等手法發展,另一個聲部保持鋸齒狀的密集進行,成為一種背景。在變奏十到變奏十五的過程中,音程密度越來越大,各種復合和弦的使用、對主題旋律的分裂,使主題輪廓越來越模糊。

      再現部:變奏十六:模糊的主題旋律在這一部分得到重現,雖然在織體以及節奏上都進行了改變,但是復合和弦的運用,使得中心音仍然不明確。手風琴右手全部是莊嚴有力的和弦進行,這里藝術地模仿了俄羅斯的“鐘聲”。

      尾聲:主題再次完整的出現并在織體上回到最簡單的狀態,音樂漸漸的安靜下來。音樂重新回歸到凝練、靜謐的狀態。透過含蓄深邃的音流仿佛流淌著深入骨髓的俄羅斯式的情感與氣質。

      謝苗諾夫在第一樂章中勾勒出了一種心緒的起伏:痛苦的思索——不滿于現實而進行的抗爭——無奈地回到現實中去——孤獨的思索,恰好能夠表現人的內心世界在輪回的漩渦中承受的種種苦痛。另外,從音樂結構上看第一樂章結束在一個收攏閉合的狀態中,這表明,它恰到好處地履行了自己的職責——第一樂章雖然自己有相對獨立完整的結構,但在整個奏鳴曲中,這一樂章只是整個奏鳴曲的“主部”,因此,我們把謝苗諾夫在此使用的結構看作是他使樂曲結構高度集中的一個重要手段。

      (二)第二樂章 圣母神像

      第二樂章為奏鳴曲式,本樂章的主部主題悠長而沉穩,并且運用了大量的復調寫法,這種復調寫法并不囿于傳統的對位和模仿:a樂句是一個曲折迂回的旋律線,樂句b、c、分別為上行和下行的旋律線條,節奏舒緩并且都以級進為主,這三個樂句為復調樂思提供了廣闊的空間。這段旋律的節奏簡單,音值組合簡潔樸素;音符基本以級進為主,富有節制整個主題樂段帶有明顯的東正教圣詠的意味。它莊嚴、樸素、寬廣、流暢,感人至深。

      副部以急促的形象與主部形成鮮明的對比,在托卡塔的織體打破了節奏的平衡,使音樂的氛圍變得緊張,而隱藏在之中的主旋律以二度音程級進,它的小節線并不規定音樂的韻律,節奏是自由的、散文詩式的,這體現了一種極為矛盾的思想。發展部將來主部主題的旋律素材和副部主題的伴奏織體局部加以組合,通過分裂、模進的手法使這一部分的音樂得到發展。再現部縮減了主部和連接部的規模,副部再現時音調趨于平穩,音響逐漸平和緊張度得到釋放。結束部和尾聲以固定的低音持續為主,音樂在主題音調的不斷縮減和重復中結束。

      (三)第三樂章 地獄和天堂、人類靈魂圣潔的一天

      本樂章仍然延用了雙主題變奏曲的寫法,并且創造性地整部奏鳴曲的展開部和再現部綜合在了本樂章。主題A在低音區開門見山,極具沖擊力,在旋律和節奏兩個重要方面與前兩個樂章的幾個主題相比有著巨大的變化,在旋律方面,以跳進為主,總體呈上升態勢,推進感極強的旋律似乎是一股不可遏制的洪流,充滿著斗爭精神。

      主題B在高音區的做鋸齒壯的跳進,在節奏方面通過人工重音的方式打破了原有的律動,更加造成音樂的不穩定性和緊張度。節奏這一音樂要素在作品中起到了至關重要的作用,作曲家把音樂的節奏要素從傳統的、規整的枷鎖中解放出來,從橫向和縱向兩個方面的拓展賦予了作品新的生命力,在本樂章中,雖然這樣的節奏的縱向“復調”樣式的結合運用不多,但是同樣是很重要的一種創作手法。而這種現代節奏觀念,豐富了節奏的表現力,將節奏在音樂中的地位提升到了一個相當重要的高度。

      本樂章主題材料一共做了17次變奏,兩個主題材料交替變奏,之后的每次變奏都帶有模進、反復、分裂、綜合等發展手法,在材料的運用上也不局限于主題AB,片段的、不完整的運用了前面兩個樂章的材料。再現部和尾聲,不僅僅在音調上有一定的回歸,并且在寫法上也有前兩個樂章的影子,如固定低音變奏,旋律的發展方式,織體形態等等,因此本樂章在這個意義上,在整個套曲里具有了發展和再現的結構意義。音樂所要表達的內容多種多樣,在構成音樂的整體結構中,需要一種適當的完整形式把所要運用的音樂材料進行有機組合,以致力于表達音樂,那么,曲式作為一種結構方式、邏輯手段就起到了這種作用,它是體現音樂整體的元素,也就是說,有了曲式結構就能夠使得作曲家的情感細節可以安排的更有次序,更有發展邏輯,而使得音樂作品在內容形式上取得完整、平衡。

      《壁畫協奏曲》發揚了巴揚的演奏技術、豐富了巴揚的表現力,作品以其深邃的音樂內涵、高超的演奏技巧在眾多手風琴作品中散發著獨特的光彩,是巴揚作品中具有代表的作品。謝苗諾夫巧妙地將傳統創作技法容入現代創作中,將民族語言與現代作曲技法相結合,形成自己獨有的表達方式,并對手風琴在演奏、風格、技法上進行了一個全面綜合的運用,從而使這部作品在音樂構成與表現上具有較高的學術研究價值。

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